王文霏

视觉的虚拟性（the virtuality of vision）在近两个世纪中为人所熟知，而实际上这一话题一直存在于西方的视觉文化传统中。1604年，约翰尼斯·开普勒在《对维泰洛的补充》（Ad Vitellionem paralipomena）中区分了两种不同的图像：一为“像”（pictura）——呈现在某种可测量的载体上的图像，即便这一再现性图像与其对象之间并不完全一致；一为“视象”（imago）——不具备物质性实存的图像。显然，“视象”这一在物理上难以把握因而无法消除的图像，更贴近“虚拟”的原初意义，即“不借助物质性介质而关联、指涉或占有某种实际上在运作的能量”。而当我们步入数码时代，摄影图像虽然以象征的方式、在实质上对现实（the real）起作用，其载体似乎变得愈发飘忽不定，仿佛正在从“像”转化为“视象”，从而丧失了其物质性。范西的摄影创作正处于这一转型的背景下；她不仅试图回应这一现实，甚至试图走向“轻盈”的反面。

在最新创作的系列“All Beings”（2016年）中，范西采用过度曝光的技术，在夜间的黑暗状态下拍摄了一系列匿名的风景——其中，强烈的光线喧宾夺主，仿佛将所拍摄的对象转换为“光”的背景；与其说照片再现了对象，不如说它呈现“光”自身的笔触；它并非再现现实，而是展现了某种正在发生、抽象化的普遍性“存在”（being）状态。与格哈德·里希特（Gerhard Richter）以绘画戏仿摄影的过程相反，范西的作品通过凸显“光”的笔触使照片获得某种绘画性，从而不仅质疑了摄影的再现性功能，亦向观看者呈现颇具“视象”性质的图景：与现实世界中的实存不同，“光”具有非物质性的特征，其本身即象征着抽象化的时间。在这组作品中，画面的景深被缩短了，原本富有纵深感的空间变得扁平化，空间的压缩与光线的过剩强调了摄影成像的瞬时性——正如不占据物理空间的视象，仅存在于时间的流逝之中。在此，范西利用有限的摄影载体指涉一种超越于感官系统的时间维度。大卫·哈维（David Harvey）认为，后现代社会的时间是一种“共时性的空间化时间”——在这组作品中，划过照片二维平面的光线仿佛作为抽离于三维空间的“时间轴”，由于画面纵深的丧失而被突出；光线的痕迹可以视为共时性的时间轨迹，即对“光速”的记录。由此可见，这组作品虽然在形式上显得抽象，却同时真切地反映了这个时代由媒介所加速的时间体验，探讨了技术哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）提出的“速度学”问题。然而，这组作品具有某种源于内在的张力：尽管“光”象征着一种轻盈，但范西所对它的呈现却获得了一种内向性的厚重感，似乎在以某种久违的重力对抗“光速”，甚至指涉难以企及的“永恒”。

实际上，对“光”的关注贯穿了范西近些年的创作，她亦以类似的手段处理人物肖像。在主要由人像摄影作品组成的“时长”（2013年—2016年）系列中，过度曝光技术将所摄人物从其所处的现实环境中剥离出来，省略了对象本身的细节特征，而仅保留简单的轮廓——图像的失真让人物成为颇具形式主义色彩的纯然造型。这一手法与范西早期的人物摄影手段截然不同。自2011年起，范西创作了呈现女同性恋者肖像的“正面”系列，人物本身的细节特征与情绪在照片中以极具冲击力的方式表现出来，甚至不可避免地获得了某种政治性的意味；而“时长”系列通过消解人物的细节，模糊其所处的语境，通过光的充盈而创造一种更为内敛而同等强烈的情绪场域。在此，“时长”系列或许与戏剧舞台的时间层次不谋而合。在舞台时空里，剧场观众的自然时间、虚构的剧情时间、人物的心理时间交织在一起，形成错综复杂的结构。由于“时长”中人物的面孔因曝光而被消解为一个符号，成为其所处场景的一个“道具”，并因而将照片整体分解为拍摄的时间、虚化场景的时间与表意性的心理时间，仿佛将戏剧性的瞬间印刻在照片的“视象”之上，从而获得极具张力的烈度。

2012年，范西发现了某种通过破坏照片的物质表面而获得全新图像的手段，并以此创作了一组与众不同的肖像作品“还原的像”，这亦可视为其对“肖像”这个题材与传统摄影工艺的探索。其中，她使用自制的药水腐蚀银盐胶片的感光层破坏原始的图像，而获得所谓的“成片”。由于药水缓慢地起作用，图像的最终呈现形式往往难以预测，以至于每一种成像的结果均暗示着无限的可能性，造成一种非物质化的不稳定效果。观看者可以在色彩斑斓的图像中依稀辨认出人物的面孔——腐蚀的作用为画面添加或剖析出更丰富的侧面。在此，“还原的像”似乎获得了某种现象学的含义，通过对客体表征的破坏而凸显其复杂、多面的层次，仿佛指涉了难以把握的“视象”。或许，当“胶片摄影”已经成为昨日黄花，成为中产阶级显示文化身份的工具之时，艺术家需要研究的问题并非如何将一张照片拍好，而是围绕“胶片摄影”的本体问题展开实践；因此，对胶片物质性表层的破坏可以视为一种全新的创作路径。此外，在创作这一系列之时，范西正是利用了此前大量积累的“肖像”素材，以破坏的手段介入写实性的“肖像”本身，从而既防止了这一实践沦为纯粹的技术杂耍，使作品免于落入“如画”的圈套，又从侧面反思了摄影“再现”的局限。

范西在“树”（2014年—2016年）系列中直接以数码摄影的方式进行创作，反思后摄影时代的观看方式。该系列以“树木”为基本意象，探索事物内部的视觉结构及其与外在环境的关系。范西以不同的视角在相同时间段内拍摄了上百株果树，随后运用图像后期技术对其进行处理，将不同影像重新嫁接为一个全新的整体。尽管树仍然具有错觉意义上的“完整性”，其透视结构和空间关系实际上却被完全打乱了。在此，观众自行可以拆解、重组“树木”的内在结构，从而建构出截然不同的树木形象，并再次审视事物的存在方式及其语境的关系——艺术家不仅致力于研究事物本身的结构，亦以似是而非的“后期化”图像暴露了技术介入的过程本身。由此，照片成为虚拟时代的“视象”，其坚实的物质性几乎消失，而仅为观众提供了一个深度“观看”的契机。

时至今日，摄影作为一种艺术门类，似乎已经完成了“经典化”的过程。然而，从另外一种角度来说，反思在“拟真”技术日臻成熟时代摄影图像的“非物质性”问题，并在时间的维度上探索其可能性，仍然是具有现实意义的。范西正是以“陌生化”的“视象”突出了图像的去物质化，甚至在超越于摄影媒介形式的层面上思考“视觉”与“观看”本身的问题。