距离即是范西此次展览的主题；然而，展览的中英文标题均多次让人直接联想到规模、尺度，也就是一个数码空间的大小（5m以内，或4g以上，等等），而不是距离。但大小、规模、尺度当然也是与距离感紧密相连的因素：你越渺小，我便越要靠近你一些，反之或亦然。
与距离-尺度直接产生作用的视觉-身体关系即是范西近年艺术实践的重要主题之一，而她的近期展览也的确体现了一种统一的渐进发展过程：在“5m以内”展览中出现的两件影像作品《L》（2020）及《17’17’’》（2020）均是艺术家在2019年于马来西亚金之岛（Pulau Dinawan，或称珊瑚岛）驻留后完成的作品，也均曾于2020年在广东美术馆由冯博一策划的个展“几点开船？”中展出。在“5m以内”展览中，两件影像作品均再度发生了变化：前者在C5CNM空间深入打捞了观众-空间-作品的关系，摒弃了在广州展览中的开放态势，甚至以鸠占鹊巢时的方式回顾了《诱惑》（2020）既湿润又干燥、既充盈又漏气的密闭感；而《17’17’’》仅作为萦绕却克制的声音在CLC Gallery Venture空间出现。
在谈起两次展览的关系时，艺术家开玩笑说两者分别是谜面和谜底：“几点开船？5m以内。”（这样说来，是的，5m以内也可以是五分钟以内。这双关、多义概念实在是过于丰富了）蓄意使主语或完整语法结构缺失——或称蓄意铺盖难以用想象去补足的叙事——是范西艺术实践的特点之一，此种形式的去语境化在艺术家的话语及行动中均有丰富多样的体现，并且似乎没有要在近期发生改变的倾向。双重冰山一角：大部分想要了解范西艺术实践的观众将意识到，作品供展示用的面貌仅是冰山一角。并且，对于理解创作来说，艺术家以口述方式回想的创作经验及方法是同等重要的；而艺术家本人的话语，也不过是管中豹而已——语焉不详、惜字如金，决断地信任自身的观察及逻辑，乃至于作为水的隐喻的潜意识几乎要完全把意识的客厅吞没了。说出口的话只是沧海一粟，对没说的话的求索则像是大海捞针。
“5m以内”也因另一组让人在意的关系而变得复杂：清醒感，以及难以锚定的安全/危险感。相较于昏暗而地难平的广州展览以及暧昧且内外不分的德国纽伦堡“L的客厅”展览来说，此次展览显得是清醒的、明晰的、经济的，以相对完整全面的方式展示了艺术家在近年创作的多个彼此相对独立的作品系列。展览作品在整体性上做出的妥协也从反面证明了展览的清醒感：“5m以内”不同作品系列的时间跨度颇大（尽管无法从作品清单中见端倪，展览中的灯箱作品、传统样式摄影作品及影像装置作品事实上代表了多个不完全重合的长期创作阶段及线索），其中的（乱披风锤法式的）情绪及叙事均不那么汹涌呼啸，乃至于观众不必再打醒十二分精神屏息蹑足在展览中进退——无论是怕不慎失足，还是怕打扰到什么被挂钟滴答响催眠入睡的人。对于范西来说，这样形式的展览并不算常见，在三年前于巴黎举办的一次个展“位置”或许可勉强与之相提并论。
而安全感/危险感可能就是“5m以内”距离陈述的另一种意义。作为警示的唐突距离陈述：要不然是在5m以内有危险，要不然就是请一定在5m以内停留，以避免更远处的、界限外的危险。换句话说，要不然是传染病学的基本警戒，要不然是孙悟空的金刚圈。以此距离为限，总有什么在其中或其外发生、运动、演变。在CLC Gallery Venture展厅中的诸多植物、静物摄影作品是距离和动作——“动作”是熟悉表演艺术的范西最起码自2014年的《树》以来非常青睐的概念——的结果；艺术家希冀观者能够以类似的方式通过距离和动作对其作出回应。在创作像是伪造肢解命案现场的两件《静物》（2021，作品系列的英文标题也合宜地使用了与死亡相连的、来自法语的“nature morte”一词）系列灯箱作品时，范西先拍摄花瓶静物的图片，随后裁剪打印出来的图片，再用裁剪完的碎片拼凑出原初静物及空间。最终呈现在观众面前的，不过是貌似有深度和厚度的静物的扁平模拟而已。艺术家多年来缓慢发展的“空地”系列拼贴作品也以类似的方式观看距离本身：艺术家围绕一块园圃从不同的角度拍摄大量照片，再无顾透视及光影关系地把这些照片拼合在一起。观众事实上不太能够如艺术家本人一般审视层叠错落的距离——因为参照物、语境及背景的缺失，每一个细节就仅仅作为或大或小的细节扁平地漂浮着；画面中的张力，是花草好像要左脚踏右脚梯云纵跃却又被强硬地摁在作为地面的照片表面上的僵持。
在这个意义上，由《空地》等平面摄影作品发展而来的、面貌及结构迥异的《诱惑》的雕塑性及反纪念碑性均预示了让人兴奋的潜能。《诱惑》及范西其他不完全囿于扁平平面的作品更明显地、更不晦涩地向如我一般愚钝的观众揭示了艺术家在强调扁平位面时隐含的雕塑性倾向，揭示了经典立体主义绘画姿态在今天的剩余价值。这样说来，笔者在广州瞥见的这一件《诱惑》的确在各种意义上均充满诱惑力，作为晚来的新作吐露了老作品的文明及不满（civilization and its discontents, to steal the term most carelessly）。这一件作品以及隐藏在“5m以内”展览作品清单中的《平面练习》（2021）最直接地展现了艺术家对相纸的物质性及材料性的兴趣。别的什么都不那么直接。
在最后，我们将草草掠过范西在近期创作中提出的、必定将持续遗留的两个问题：精神性，以及视差（parallax）。有关精神性：在制作与此次展览同期出版的艺术家书时，范西陡然提出并迅速回收了有关信仰及精神性的问题。信仰或精神性如何在此个或别个展览中体现？展览中的一件似乎因其威严宝相显得只可远观不可亵玩的《花儿》（2020），是否可通过那些依旧语焉不详的字句被视作是某种崇高（sublime）物？有关视差：范西长期以来发展的、偶有变型的创作方法，如何与视差这个最起码始于古希腊的视觉概念相联系，如何与齐泽克在2006年推出的一系列关于视差——以及有强烈黑格尔意味的合（synthesis）——的讨论相联系？我们可以初步猜测，范西基于视差进行的创作，代表了这样的一种有终极意义的梦幻联动：在进行梦幻联动的，并不是我以及什么与我相距甚远的物；在进行梦幻联动的，就是我及我自身，就是我与我同时以不可能性的结构出现在一张照片中这一件事。这两个问题都与范西在创作中直接或间接地编排的、貌似与时代潮流不符的主体再建立运动有重要的联系。
李暮邻