毛 竹

 

一

 

  在《明室：摄影纵横谈》（1979）中，罗兰·巴特给出了他对当代摄影的批判性结论：在这个作为图像的当代世界，图像将世界表面化，放大了欲望。摄影作为一门图像技术，只有两条道路，一条是写实主义，一条是呼唤情感。（巴特，2010，第184-187页）作为照片的图像固然从一开始便具有其证实的属性，正如里希特的“摄影绘画”试图通过描画照片中真实存在事物的精微细节来清除“每一丝主观性与精神性的残渣”，从而保持一种中立与匿名的态度一样。但这并不是什么新奇的观点，早在十九世纪摄影技术出现之初，围绕绘画与摄影的争论就从未停止，争论的关键在于，摄影是否是一种没有寓意的图像？对罗兰·巴特而言，照片只是“过去的实在事物的显现”，它是一种证明，一种“魔法”，而不是艺术，因为照片的证明力胜过其表现力，一览无余的照片不会引起任何向往，甚至不会引起修辞学上延伸的可能（巴特，2010，第79页）。布朗肖却持相反观点，他说“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西。可是，比起最深层次的思想来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有的吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的塞壬” （转引自巴特，2010，第167-168页）。

  这种争论恰恰坐实了内在于摄影之中的某种双重特质，一方面，摄影以其真实性与证明力，将现实捕获为图像，纤毫毕现地展露在观者的面前；另一方面，图像固化与放大了现实生活的日常性特征，当观者逼视作为图像的现实时，那些日常被熟视无睹的经验与现象突然获得了瞠目凝视的目光，成了被各种艺术理论的框架重构与阐释的对象，似乎在那个被镜头定格的瞬间之下，还存在着某种隐匿的意义源泉——从图像经验中，人们会突然发现自己距离所谓的镜头下的“真实”究竟有多么遥远。罗兰·巴特不无反讽地调侃说，图像世界甚至会反噬人们的一切日常体验，强化人们看待日常经验的疏离感，就像人们有时会感到，“看，这条街上的人多么了无生气，照片上的人都比这强！”（参看巴特，2010，第185页）

  图像重构了关于日常生活的现实性经验，尤其是在技术的助力下，摄影所创造的那种介乎虚实之间的图像，尤其能够瞬间满足人们进行艺术创作的快感体验。在按下快门的那一刹那，似乎就能够迅速建构出一种能够呼应深远含义的艺术语言。是以，在当代科技的裹挟下，摄影作为一门艺术的门槛已经可以低到尘埃里，随手拍和美图俨然已经成为每个人日常生活的标配。但这也恰恰模糊了摄影作为一种当代艺术语言的可能性边界。对于试图以摄影作为艺术创作媒介的艺术家而言，如何结构自身的摄影所表象的图像世界与现实的经验世界之间的艺术语言，未尝不是一个值得严肃探究的问题。在这个问题上，技术还是反技术都是太过笼统而流于表面的区分，艺术语言上的突破式探索，才是从事摄影的艺术家之为艺术家的分野。

  但吊诡之处恰恰在于，我们生于这个图像时代，世界已经成为了一个图像化的世界。争论摄影是否可能作为一门新生艺术，早已是上个世纪摄影还没有普及到大众阶层时，西方知识分子对于两次世界大战前的美好旧时代的罗曼蒂克式的乡愁。当代艺术的洪流已将摄影招致麾下，摄影、视频、装置、行为等都是当代艺术家更为偏好使用的综合媒介，而绘画、雕塑这些传统而“没落”艺术手段，似乎反而需要额外的艺术语言上的突破，才能重新捍卫自身的正当性。处身这种时代背景，范西在毕业后毅然从雕塑系本科的基础训练中抽身出来，似乎有几分迎合天下大势与快速发展的艺术市场需要的意味。的确，刚本科毕业时的她并没有找准创作的语言与方向。在工作室里创作了一批写实性的雕塑作品之后，范西开始反思自己在创作上的语言困境，也开始拿起相机，按下快门，纯粹地行动。正如在“自述”中提到的，“2011年开始创作手段由雕塑转为摄影跟视频。它是一种直截了当的表达方式，按下快门的那刻它会告诉你，你的需要跟选择，可以过滤掉多余的预设。而视频跟照片从某种意义上对我来说同是一种观看方式，只是时间的节点不同” （引自范西网站）。

  尽管转变了创作的媒介，但不得不说经由范西之手所拍摄的照片，从一开始就显露出某种质感，这种质感带着一股未经雕琢的灵气，它从不依赖于对摄影技术的迷恋，而是来自对观看与时间的关系的理解。对于范西来说，技术手段从来都不构成她创作的困扰，在按下快门的瞬间，那些曾经存在并且被镜头捕捉住的“过去”的图像，早已存在于她的脑海。毋宁说，摄影是范西主动选择去与那些“过去曾经的存在”共同存在的一种方式。在访谈中她提到，“很多东西都会过去，摄影表面对应了这个过去，同时它也抓住了相对‘过去’的东西，这俩东西很矛盾但很真实，是一种共在的形式” （引自范西网站）。

  正如罗兰·巴特所见，在图像与“过去曾经的存在”的“共在”之中包含着双重的运动：拍照片时，某个东西在镜头的小孔前“存在过”，而且永远留在了那里；在看照片时，“我”的目光里不可避免地要包含对那个瞬间的想法，不管那一瞬间有多短，在那一瞬间，一个真实的东西曾经在眼前一动不动地存在过。换言之，在摄影中，一件东西的存在（在过去的某个时刻）永远不可能是隐喻性的；对有生命的物质来说，其生命也不能是隐喻性的（巴特，2010，第123-124页）。

  因此，尽管摄影具有的描摹属性多少会消解它的画面创造力，毕竟一张桌子就是一张桌子，无法要求它从中传递更为复杂的思维想象，但在范西看来，摄影提供了一种可能打破观者快速“阅读”习惯的方式，一个或许能够跨过画面瞬间的缝隙进入另一个广阔场域的入口，一种打破碎片形式进入瞬间跟表面的背面的可能性。然而无论选择任何一种方式，“人”，或者说生命本身，都是范西的摄影作品试图描述的对象，这是一种“用自己的方式去体悟生命过程中的复杂，在无限接近深渊中达成和解”（引自范西网站）的观看之道。

 

二

 

  在2013年之前，范西的创作是通过拍摄大量的照片，并定期从中拣选和编辑她认为算得上是作品的照片，来完成整个创作过程的。换言之，主动拍摄的行动并不意味着创作的行为本身，它只是出于对劳动的渴望，和对不确定的创作方法的不断试错。当时范西拍的大量照片都没有创作上主题，也没有精心设计的方法，只有出于观看本能的真诚的图像。这就意味着范西在按下快门的瞬间，全然只是个“运气”问题。如果任何一张照片都是对过去曾经存在之物的证明的话，那么这种图像中包含的真实性，永远只是基于一种偶然性。也可以说，在这个创作阶段，范西只是将缺乏准确创作方法和语言的否定性处境，转变成了一种高强度的劳动的力量。

  但从这种基于力比多（libido）的身体性的创作中反而容易揭示出艺术家最隐匿的心理动机，未经反思的创作冲动往往是最真诚而尚未沾染匠气的。脱离了抽象方法论的束缚，范西早期的摄影作品营造出了某种冷酷而具有仪式感的基调，更多地内化成一种对时间与存在的个体性表达。在这种框架下，“Nothing”（2011-2015）系列作品的命名，隐含着范西对自己早期的摄影图像是否真正具有“作品”意义的内在否定。基于一种高强度的表象图像世界的劳动的冲动，范西以“无”的语言，道出了内心之中对于自身创作方法的隐隐怀疑。

  “Nothing”是范西在这个时期拍摄的大量照片之中的一张图片的名字，范西用它来命名整个系列作品。在此，“无”凸显出了它全部的否定性含义：尽管在那个阶段范西的工作量比现在大得多，但范西心里并不认为她当时拍摄下来的图像全都可以称为“作品”；同时也坦言，只有在编辑它们的时候，才觉得自己在创作。在某种意义上，“Nothing”系列作品站在了范西心目中的理想作品的对立面，这恰恰意味着，为数众多、拍摄时间历时数年的“Nothing”系列作品，是范西对自身创作方法的不断试错。创作上的每一点调整，语言上的每一点进步，都基于对过去曾经使用过的方法和语言的准确性的不满。

  但在“Nothing”系列作品中，令人着迷的也是范西在其中探索的叙事对象的复杂性，正如同揭开了世界的另一层表面，观者可以任意选择所观看与所理解的真实。她尝试了彩色、黑白色调、男女模特、假发等媒介，在其中，光是一种介质，把观者的目光引向了某种本质的东西，某种存在之物的表情。在镜头捕捉到的那个曾经存在者的时刻，光从它的表面发散出来，从草木、水面、墙角、从模特的头发、皮肤、缠绕的电线，和她的目光之中发散出来。

  如果说在“Nothing”系列中，还保留了物体本身形象化的叙事特性，那么在创作“之间”（2012）系列时，范西有意识地采用了闪光灯，来强调图片与现实之间的无限距离。曝光所带来的戏剧化效果，使照片本身营造出了一种强烈的情感氛围，闪光灯强化了表现内容的个体观感：它既是一种有距离的现实性，又包含着一种个体化的隐秘叙事。正如“Nothing”系列作品的创作最终是通过拣选照片来完成的，选择才是作品的“表面”背后的核心，而在几乎与之同时期创作的其他系列作品中，范西已经开始不满足于通过无主题意识的大量拍摄来建构她的语言表达。“或多·少”（2012）试图探讨摄影和空间的关系，这显然得益于曾经在雕塑系的训练。从一系列连环画一般拍摄出来的照片之中，她选取出了三张图片作为一组作品，分别代表个体和环境的三种关系。从这个角度看，无论模特儿的假发是自身延展的、与墙体相连，还是与他人相连，范西对于个体在空间和环境之中的孤独处境的呈现，采取了最直白的语言，尽管这组作品在构想、拍摄和后期处理方面所做的工作是最费劲的。

  “或多·少”系列的创作初衷与几乎同时创作的“房间”（2012）系列作品一样，既是范西对于不做任何后期图片处理（ps）的“Nothing”系列的反对，也是她试图探寻拍摄过程中如何实现作品的创作本身的尝试。也正是因此，“或多·少”系列作品难免带出了某种“为创作而创作”的匠气；“房间”系列作品中模特儿生涩的面部表情、僵硬的体态，色调和阴影所营造出紧张感，同样是有意而为之的效果。这种个人化的情感或许是隐秘的，但情感会作用于表情，外化到图像里，正如一个高兴的人和一个悲伤的人的眼睛是不一样的，不论范西自己是否察觉到，但观者能看出来。

  也正是因此，自从2011年就开始进行的未完成的拍摄计划“正面”（2011-），才有了另一种叙事的力量与尊严：在那一年，范西的一个女同朋友突然对她说“我要结婚了”。这个残酷的生存事实刺激了范西，作品“正面”呈现的全是女同性恋者之中的T全裸的上半身。这也正是拍摄和展览的困难所在：尽管费尽力气拍摄了一张照片，但是有时会应拍摄者本人的要求撤回。拍摄作品需要勇气，同意展出作品也需要勇气。尽管这件作品很容易使观者和评论者从流行的问题视角上误读，但性别政治和角色扮演的话题性并不是她想表达的重点。范西明确地说，“现在我要强调的是一种尊严，它的产生来自观众与对象的对话中，站在她们面前，对话的结果已经不重要，你能感受到一种力量，力量来自尊严，这个尊严里没有对立面，它独立而且主动，瓦解了普遍的对女性的观看方式，消除了被观看的消费经验，所以它呈现的不是性别现象，而是作为人的最基本的尊严，或者说作品本身给我这种体验跟认知”（引自范西网站）。这种体验和认知无疑更接近于范西心中的一些感受性的东西，那些柔软的、锋利的、坚固的、沉重的，关于生存本身的全然个体性的体验。

 

三

 

  在《论摄影》中罗兰·巴特提到，照片的无声性是一个音乐问题，“绝对的主观性只在竭力保持安静的情况下才能达到（闭上眼睛，就是让图像在寂静中说话）”。因此，不要去谈论照片本身的那些“技术”、“实在性”、“报道”或者“艺术”，只要“闭上眼睛，让那个细节自己在情感中浮现”（巴特，2010，第85-87页）。这意味着摄影本身所体现的存在特性“不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们称之为爱与死的关系上着眼”（巴特，2010，第116页）。对爱与死的永恒讨论，源自人对于存在本质的精微的感知与认识，摄影通过镜头的眼睛，捕捉在日常表象之下难以为人察觉的“纯粹状态”。

  2013年开始，范西的作品日益观念化。尽管同一时期的“墙”和“平行”系列乍一看具有截然不同的表现形式，但它们却具有某种殊途同归的问题指涉。“墙”系列作品荒凉的美感，唤起了人们对后工业化的反思，那些被荒废、被遗弃、被视而不见的建筑里或许还残留着过去时光的些许温柔眷恋，人们并没有破坏它们，只是单纯地遗弃了它们。在城市化进程中，那一座座了无人迹的废弃建筑只是城市发展中的一道道正在愈合的伤口，它们很快就会被城市的空间重新修复、占领、吞噬，以至于无穷。范西以“墙”来命名人在环境之中这种无可奈何的情愫，甚至还隐含着一丝冷漠，这种冷漠站在破坏的对立面，它只是漠然看着，等待某种即将到来的“下场”或“结局”，又似乎成了一种“风景”。在此意义上，范西的“墙”所展现的隐喻性含义，更甚于“墙”的图像表面一览无余的“后工业化”观感。她的镜头平静地回应了这种结局的悲凉：荒凉的墙体，与路旁的杂草、即将盛开的花、繁华的街道，或者被碾压的尸体，殊途同归。

  在此，范西显然已经开始尝试跳出以往个人情绪性的叙事方式，转向对一种更为抽象化的表达，它抽离了极具画面感与紧张情绪的图像本身所包含的故事性特征，镜头中的图像更为冷静与克制，这是一个逐渐“去图像化”的过程。事实上同一年创作的“平行”系列作品对范西而言具有重要的转折意义，“作品完成时，它好像已经脱离你自己成长了，很独立，这种感觉很好，你创造它的同时它也在创造你” （引自范西网站）。

  “平行”系列是范西对处于“纯粹状态”的人在极限处境之下的真实呈现，水下的环境营造出了一种不同于日常处境的“纯粹状态”。正如在作品陈述中，写道“现实有太多重量，时时粉碎着内部的布景。对我来说，摄影在某种程度上建立了两者的连接，显现出表象到内部的空间。这次的‘平行’选择的环境是单纯的，也更要求平静，外部身体传达出的信息指向内在的真实。这些所有实在的集合将构成深处最真实的那片场域。生就是最残酷的现实”。（引自范西网站）

  水的限制，剔除了作品中模特儿身体和表情的表演性和防备，也抛开了地球重力的影响因素，场景的设定对范西而言意味着存在的真实性原原本本地展露。这才是纯粹的创作。处于水下的极限状态，模特儿可供拍摄的时长通常无法超过一分钟，而在这短暂的时间中，他们甚至来不及考虑怎么被拍下来才会好看——闭气，存在，等待，活着，这正是最单纯的存在体验。同时，范西有意识地采用了男女模特，这本身就是一次抛开性别因素的讨论，在水下的极限处境中，男女的性别差异可以忽略不计。在展览中，范西曾经将作品陈列在观者极不容易一览无余的视角上：一些作品顶在天花板，一些作品低伏在地面，它们从上下两个方向裹挟着观者的视线，营造出一种令观者感同身受的紧迫感。在此，范西同样剔除了在水中的“画面感”所带来的表面化叙事，紧张感来自于图像表面之下的现实性——生存本身就是一场近似于残酷戏剧的极限体验。

 

四

 

  可以说，“平行”系列是范西目前为止唯一采取了人像的方式来实现“去图像化”目的的作品。尽管每张照片都是对水中人极限处境的真实描写，但整个系列作品的真实性，并不完全依赖于水中人的每个面部表情，身体动作，而是来自于作品展现的“纯粹状态”本身。在后来的作品中，范西将这种“去图像化”的实践推进得更远，从“时长”（2013）系列作品开始，画面、场景、情绪逐渐被单纯的物象所取代——或者甚至无关乎物体的形象本身，曝光使得闪光灯的强化作用达到极致，物象的具体信息被画面的留白取代，只剩下最简单的“轮廓”。曝光延长了定格画面的时间，在时间跨越过物象的那个瞬间，曝光打破了通常的时间次序与表象之间的具体时间叙事。这个做减法的过程让画面更加纯粹，它既是对图像的限制性还原，也提供了更多的进入与理解的可能性。

  “时长”的题名不无对于死守线性时间的叙事性摄影路向的反讽。在提到摄影与时间的关系时范西指出，“摄影出现之后的很长一段时间，都是围绕时间概念展开，摄影是时间的线性叙述方式之一。它的对象是实际的物，是物就脱离不了消逝，始终会被时间所占据，换句话说，时间是摄影的一个基本属性，某种意义上也是时间的现成品。在摄影中时间既是最动人的描述，也相互被绑架着。罗兰·巴特所说的‘此曾在’在拍照如此便捷的今天，几乎所有人都可以记录泛滥的‘曾在’的时候，时间所承载的真正意义究竟如何显现？如果时间是生命存在的测量仪，那么摄影如何作为最有力的证据？我去掉了时间在线性时刻中的样貌，比如简单的叙事。采用一种看似直接粗暴的局部过曝方式，把时间的单一叙述去除，而被损坏的画面正是对时间作用于生命里的实体意义进行描述” （引自范西网站）。

  “时长”的题名所指涉的，是存在与时间之间的双重纠葛。如果说摄影就是对现实本身的一种描述，是对当下现实的呈现，那么它就只是具有时效性的——要么是具体的实效，比如新闻，要么是像怀旧式地营造过去，或者指向未来的时间。但在“时长”系列中，范西的“时长”折射出了多重含义，它既是对自身进入这个系列作品的创作的漫长时长的致意，也包含了对于观者不断理解这个系列作品的时长的期待，但无论如何，作品最终的隐匿渴望已经超越了时长的界限，而更多的是对存在状态的纯粹探讨，以及对作品与观者之间无限距离的展现。“时长”作品的光与影、色彩与形状、主体与背景、观展人的心理与作品本身的关系，在范西的摄影中都被赋予了人文的因素，而不再单纯是一种技术指标，比如作品中对暴力的描述、人在环境之中的一些反应，或者说环境对人的塑造等等，不无揭示出了某种真实的存在境况。去除了图像化带来的装饰与修辞，范西把存在本身的易碎性赤裸裸地摊开在观者的眼前，沉重的生命存在感“不因为弱小和容易被忽视而消失，反而因为去除了表象和具有某种独立的尊严感而变的愈发强大” （引自范西网站）。

  但问题在于，摄影在这种关于存在的讨论上究竟可以走多远？在此，单纯地还原形象，或者通过曝光来为形体做减法的过程，显然不足以支撑范西想要表达的语言。更何况，“图像”本身是否可能真正地被还原，或者究竟有没有一种所谓的纯粹的本源状态？在了解传统的照片工艺的过程中，范西偶然发现了另一种显像的方式：冲洗照片时，照片的原始图像会在药水的作用下被破坏，而重组的流动的图像也将随着时间的延绵，继续进行着缓慢的分解过程。她把这种从传统摄影工艺衍生出来的，破坏性的成像过程中形成的系列作品，称为“还原的象”（创作始于2012年，目前仍在继续）。其中最具观念性的尝试在于，“还原的象”系列作品既延续了“时长”系列作品关于时间与存在主题的讨论，同时也延展了摄影语言本身所具有的可能路向。

  在“还原的象”系列中，作品的成像在时间的作用下交互进行着破坏与构造的双重过程：一个被定格的画面通过材料的添加，重组了图像中包含的信息，确定的图像在时长中历经不断的变化，生长成另一个未知的图像。按照现象学的说法，在这个变化的过程中唯一能够确定的是，历经这个破坏性的还原过程，原初照片中的固定形象不断褪散殆尽，所得到的还原的剩余物，恰恰是所可能经验到的物像本身。因此，最终还原出的“物像本身”，在形象上几乎已经看不出拍摄时眼睛所经验到那个物体的形象，它成了一种对抗经验的经验。

 

五

 

  如果把图像看作一个思维平面的起点，那么摄影作品仍然无法摆脱对形体与空间关系在平面上的建构的依赖。在“时长”系列中，范西通过画面的减少，获得了向表面之下的“内部”无限延伸的隐秘含义，而“还原的象”则借助于外扩的毁灭过程，使图像本身获得了超越于感性经验的还原的可能性。按下快门的瞬间的偶然与盲目机运，以及破坏过程中无限接近消亡的美感与脆弱，构成了创作“还原的象”时的灵感来源。在此，创造性的破坏无疑展现了范西心中的某种向死而生的解构性维度，但同时与之并行不悖的，还有一种建构性的冲动。

  如果说“还原的象”是借由传统工艺手段来探讨摄影本身所可能实现的媒介和主题的话，那么2014年开始创作的“树”系列作品，则采用了图像处理技术（PS）的手段：每一棵“树”上的枝干，都是采用不同树上的枝干拼接而成的。换言之，看似真实的每一棵“树”，都来自于范西重新编辑图像的合理化的建构过程。这个系列作品对空间结构的讨论，无疑也得益于早年雕塑系的训练，每棵树之所以看起来那么真实，恰恰是因为它的枝干毫无违和感地拼接在了一起。如果说范西在此试图揭示的是表象的真实与事物本身的真实之间的无穷距离的话，那么人们完全可以继续追问，在通过图像处理技术建构而成的“树”和实际存在的“树”之间，究竟哪一种更加“真实”？重构之后的“树”的形象，俨然已经颠覆了人们对于树的经验性认知——既然它们来自于不同的树的组合，我们又怎能一眼望去就可以判断说它是一棵树呢？

  可以说，自从“时长”系列开始将摄影中的图像“去图像化”以来，范西的“还原的象”和“树”系列作品同时贯穿着毁灭与生成的过程：前者破坏了人们所日常经验到的事物的确定形象，后者却试图在平面化的空间中重新建构起人们对经验世界的观看视角。无论是试图还原经验，还是重构经验，范西作品试图探讨的仍然是关于存在本身的经验。在“第二沉思”中，笛卡尔曾提出过一个经典的认识论问题：通常当我们看到戴着帽子穿着大衣的东西，我们会判断说那是一个人。但问题在于，我们为什么会认为那是一个人，而不是一堆帽子和大衣呢？我们的日常经验建构了我们的认知，但是这种认知往往又反过来限制了我们的判断。“树”恰恰挑战了这种经验性的认知方式——当看到作品中的“树”时，我们又怎么会认为这些通过图像处理方式建构出来的、现实中从来不可能存在的“树”，是一棵树，并且是同一棵树？

  “树”系列作品有意识地重新建构了一种观看之道。这是一个高度理性化的过程，每一条枝丫的存在，都需要充足的理由，它来自于大量的感性材料（不同树木的树干），但却并不仅仅局限于这些材料本身。

  在2016年，范西开始了一项新的创作计划——“All Beings”。如果说在“Nothing”系列中，还没有明确意识到作品本身与作品的可能含义之间的充足理由的话，那么在“All Beings”系列作品中，范西已经可以清晰地解释出自己的内在工作逻辑了。对自身作品的阐释本身就是一个高度合理化的过程，正如创作从来无法建立在昙花一现的抖机灵上，艺术家对自己的作品的阐释，首先应该来自于对自身创作路向的不断反思与推进。“All Beings”的照片几乎全是范西夜里跑出去拍摄的，这里有一丝锦衣夜行的意味，就是想把所有那些隐藏在夜幕之中疯狂生长、无人注意，但却生生不息的生命记录下来。

  这个系列作品本来有一个特别严肃的题名——“从未相信过现实：我过于尊重它，不会相信它”，以至于与之相应的那一个接下来要创作的作品的题名，范西也想好了——“从未有过对死亡的想象：它仍应该作为一个惊喜”。“All Beings”最终取的是那两个超长题名的英译名之中的文意，但它或许已经涵盖了范西在这个系列作品中想要表达的一切。在“All Beings”的

每个图像中，长时间的曝光和多次闪光的技术叠加到了一起，在此，范西对于图像本身的“纯粹状态”的还原过程，已经不再单纯依赖于“还原的象”中对图像本身的物理性破坏来营造，而是试图让图像中的对象自身在一种对“生”的疯狂渴望之中显露自身。这正是“All Beings”系列作品最动人的地方。无论是从生生之中，还是从（接下来想要做的）消亡之中，对“生”的渴望毫无保留地揭示出了所有事物的存在本质，换言之，对“生”的渴望构成了对一切事物的本质还原。在此意义上，范西而无疑持有一种斯宾诺莎式的观点，也即是说，万物莫不尽其最大的努力去保存其自身的存在。

  这种“生生”之绚烂，恰恰展现出了“All Beings”系列作品里的万物存在的速度。那些疯狂生长着的植物、张扬耸立的建筑物、曝光下几近于无形的物象、张牙舞爪的树枝⋯⋯存在本身就有其生成与毁灭的速度，但在范西的镜头下，图像本身绽出了璀璨的亮光，它们把所有这些存在之物的存在速度，引入到了图像之中。

 

六

 

  上个世纪初围绕摄影与绘画之间的争吵早已偃旗息鼓，人们不再会质疑摄影、电影这些当代技术是否能够作为一种艺术形式，或是提供出一种全新的艺术语言，它们本身就被认为是当代的，或者构成了我们的当代性本身。如果莎士比亚和简·奥斯汀活在当代，他们或许也会愿意拿起相机，或者会去写剧本。但本雅明却敏锐地看到，照片在本质上是一种图像，它意味着摄影的本质是一种依赖于机械复制技术的图像作品。在这种机械复制下，一切所谓的“艺术作品”之中的灵光（Aura）都在消逝（本雅明，2004，第60-61页）：机械，意味着摄影只是一种技术门类；复制，意味着照片只是一种快速消耗的商品。发达的资本主义时代早已没有了抒情诗人，没有了灵光，没有了为艺术作品提供力量的本源。我们生而存在于当下，在这个肤浅和迅速消耗的图像世界中，一切世间存在物都变得欲望化、表面化，沉溺于感官欲望的喧嚣之中的身体被充分放大、快速消费，然后再无情抛弃。图像时代的艺术作品成了一种消费品，被明码标价，在猎奇的目光中不断创造新的增长点，刷出拍卖纪录的新高。正如鲍德里亚在《消费社会》（1976）中揭示的，占据支配地位的集团通过种种技术手段，勾引与触发全社会各个阶层的人们无法遏制的消费欲望，并且在这种基础上实现对社会阶层的重新划分。

  这并不是一种理论假说，过去的时光已经充分显露出了我们现时代的这幅“世界图像”。按照鲍德里亚的理论，摄影，或者说图像，是现代社会发明的一种新巫术。我们以为我们可以随心所欲地支配世界，我们认为是“我们”凭喜好拍摄出了某个景色，殊不知这是世界本身凭借着技术，在图像中向我们强调它的存在。在此，主客之间实现了某种让人不寒而栗的关系反转——是景色本身在演出它自己，我们只是这种图像关系之下的伤心配角，但在任何地方，图像技术却都在有意无意地向我们暗示说，“我们”就是主体，是存在本身，是支配者。然而吊诡之处恰恰在于，摄影作为一种从属于主体意志的表象，作为一种新的技术手段，从各种方向上裹挟着当代艺术，逼迫它承认自己是一门崇高的艺术（参看鲍德里亚，2007，第122页以下）。

  借用海德格尔的惯用语，现时代是一个僵而未死的“世界图像”（Weltbild），图像的本质在于“再现”（representation），它是对表象的表象、对模仿的模仿，与存在的“理念”之间存在着无限的鸿沟（海德格尔，2008，第86页）。图像的再现式表象阻隔了存在本身生生不息的“涌出”（physis）。但遗憾的是，这种关于现代性危机的论断并没有给出任何关于危机之中的拯救之道，海德格尔只是简单地说，现代性的危机不啻于一道“深渊”，其中没有任何拯救，要么有勇气的人临向深渊纵身一跃，要么领会到存在的人缄默地死守存在。这也正是桑塔格在《论摄影》（1978）中毫不犹豫地认定摄影不能作为一个艺术门类的理由：按照柏拉图主义的经典原则，对事物本身的模仿的模仿，在理念的等级秩序之中处于最低等级（参看桑塔格，2013；尤其是第145页）。

  尽管在当前，摄影已经登堂入室，进入艺术作品的行列，活跃在美术馆，在拍卖行，在收藏家手里。但贫乏的图像时代更为可怕的远景在于，消逝的不仅仅是属于艺术作品之中的“灵光”凸显，还有能够承载、感受与表现这种灵光的人，或者说，艺术家。本雅明早已看到，在摄影照片和电影等机械复制的图像表象带给传统绘画技法强烈冲击的背后，隐含的是一整套社会文化、心理和观念史上的古今断裂。如何接受这种变化，意味着选择成为怎样的“现代人”：在本雅明看来，所谓现代性，与其说是一见钟情，不如说是对最后一瞥的温柔眷恋。在现代性面前，一切事物都在飞速流逝，变得不合时宜，从而被翻新、被修整或者被消失，或者成为现代生活的怀旧对象而被经典化。在这个一切都变得速朽的世界，要实现永恒就要竭尽全力，将自己的印记打在这些短暂的事物上，或者全盘破坏它。《拱廊街计划》（1926-1940）正是这样的一个无所不包的永恒化的理论构想，本雅明试图“以片段来研究整体”（本雅明，2003，第255页），在最小的个体因素中发现总体存在的结晶，而这个计划让研究者最难理解的地方就在于，本雅明本人丝毫不着文字，他只是摘抄和编目一些二手文献，仅此而已。

  摄影本身所具有的争议性，或许正是范西最开始从雕塑进入摄影的转变阶段所产生的心理抗拒感的潜在原因：摄影如何才能作为一种准确的艺术语言，承载与表露艺术创作之中的灵光？一开始，她显然是拒绝的。从最初的“Nothing”，到持续创作至今的“All Beings”，范西的作品完成了在“无”与“有”之间的有意识的转型，这种转变并不仅仅体现在命名作品所表露出的雄心上：如果说“Nothing”系列作品展现了范西的眼睛是如何通过照相机的镜头，无意识地捕捉存在本身的脆弱和转瞬即逝，那么“All Beings”则是她试图有意识地建构存在本身，定格那些在镜头和光晕之中尽管转瞬即逝但却饱满而丰富的涌出（physis）。这种从无到有的转化，正是范西试图超越作为技术与表象的摄影，探寻摄影本身在艺术语言的可能性的尝试。从这种意义上看，“All Beings”试图结构的，正是一个近似于本雅明晚年“拱廊街计划”所指涉的意义框架，在其中，范西试图涵盖一切速朽的生灭之物的存在本身——即便那最无足轻重的杂草，也有其存在的尊严与质量。更不要说在“树”系列中，范西试图守护存在本身所涌出的意义，成长为一棵缄默的“树”。存在，是范西作品最坚硬的内核，也是范西这些作为严肃艺术的摄影作品，与一切轻佻观看之间的无限距离。

 

 

参考文献

罗兰·巴特，《明室：摄影纵横谈》，赵克非 译，大众艺术出版社，2010年

瓦尔特·本雅明，《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，许绮玲、林志明 译，广西师范大学出版社，2004年

让·鲍德里亚，《消费社会》，刘成富、全志刚 译，南京大学出版社，2000年

让·鲍德里亚，“消失的技法”，收入《西方摄影文论选》，浙江摄影出版社，2007年

马丁·海德格尔，《林中路》（修订本），孙周兴 译，上海译文出版社，2008年

苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然 译，上海译文出版社，2013年

瓦尔特·本雅明，《拱廊街计划》，第575页，转引自 [英]戴维·弗里斯比，《现代性的碎片》，卢晖临、周怡、李林艳 译，商务印书馆，2003年

范西网站：http://fanxi.studio