冯博一

当人类的生活、工作被电脑、网络化之后，最明显的是改变了我们阅读、沟通与表达的方式，很多能量都集中在用图像替代传统的语言交流。同时，人工智能制造和提供给适应的人群以生理和技术环境，尤其反映在新一代年轻人对传统阅读的抵触，以及利用图像传播与消费的直截了当之中。“读图时代”的呼啸而来，使我们已经不再单一地从图像中获得信息或从图像中寻找多重现实，而是面对、判断和处理被多重现实入侵的海量的图像。作为摄影，已经化身为随身的手机、轻巧的微单等数码设备，对身边事物的随手记录与传播已然成为一种社会上的普遍行为，人们乐于拍摄和被拍摄，对唯美的热衷成为个人自恋的真实写照。因此，“读图时代”的摄影普及、泛滥与消费，造成的全民狂欢已经终结了摄影艺术的“英雄时代”，导致了摄影艺术家在影像的汪洋中涉渡和求生。那么，在不断超越经验与想象之外的未来，摄影艺术何为？摄影艺术家究竟是展示外部世界的窗口，还是个人创造力的折射？或许摄影艺术的问题不仅仅是如何面对现实，而是如何回归自我的认知与觉知之中。光影消失了，而我还在！

自己的问题，既纠结于个人内心的感觉、情绪与状态，又触发和敏感于身处在极速变化的现实当中。年轻摄影艺术家范西一直在摄影本身的可能性上给予着不同方式的实验。“实验”的概念，既包含有艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括从内容到形态，语言到媒介等方面的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式：一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对传统摄影自身语言和风格的不断提升和丰富化；传统外部的实验则注重的是对现存摄影艺术系统的重新定义，所希望达到的是传统表达方式、审美之间的相互打破，包括对所谓摄影语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一摄影审美或语言的完美化，而是带有某种革命性的作用。这种“实验性”是我判断、解读范西实验摄影的主要参照之一。在我看来，范西的实验性在于她对以往习惯的摄影表现模式充满着质疑，在于对年轻一代流行的“私人话语”或“小清新”潮流的反拨；她试图寻求在既定环境下，视觉经验之后的形象感知，以一种状态立即而且直接地引向另一种感觉，也在真实的环境中营造虚置的场面，并用记录的方式将虚幻的瞬间保存下来。范西在“自述”中说：“我一直在试图寻找一个入口，能跨过画面瞬间的缝隙进入另一个广阔的场域，打破碎片形式，进入瞬间和表面的背面。”

范西以“树”为题材的作品，看似是几幅不同季节树的拍摄，其实她是在同一个时间段，用不同视角在一个地点拍摄了上百棵树，并将这些树作为局部细节，通过电脑一片片拼接而成的措置成像。她有意地打乱了原有树的结构和透视关系，又在细微的变化中保持了一棵树的完整，使尽可能真实的画面，让不存在来暗示曾经的存在。就数码照片本身而言，信息输入与输出，营造了一个多维自然界之外的现实，这已经不是现实的表象，而是一堆可被更改的数码组合，照片只是构成这一层现实的元素之一。这种方式，对于正在经历图像爆炸的80后青年一代来说，范西的摄影不再是僵化的偶像，反而成为能够自我繁衍符号与意义的有机整体。而且，当拼接成为她一种日常不间断的重复时，范西已经将她对图像的认知和电脑技术转换到一种艺术的行为之上。范西的实验也是多变的，她不只是变换拍摄题材，其摄影方法也经常在变化之中。她“还原的象”系列作品是用水、酒精等将拍好的照片银盐层进行腐蚀，并印在木板、无酸银卡等材料上，使影像在时间中漫延于光学的畸变。这是一个“脱象”，甚至是“破象”的过程，形成了在视觉上的“间离”与“扭曲”效果。如果说原图是客观的，那么拍摄、选择“原图”和如何进行腐蚀处理就是她主观的结果。实际上这是她利用“处理”的方式，对摄影本身，以及摄影与绘画界限的一种实验性破坏。从图像到处理图像，不仅仅是对原图审美样式的颠覆，也是建构性的尝试，使这些熟悉的图像陌生化，以控制观者的期待，让观者体会到经过处理的新图像所产生的惊奇，以及摆脱原有规则之后的自由。那么，在“树”和“还原的象”两个系列里，在“处理与被处理”的关系中，将两种图像予以编码、附加与纠缠，构成了原有图像信息的重新组合，从而产生出对摄影表现的新的可能，以及一种新的视觉张力。这种可能的、张力的观念来自于她对传统物像摄影概念和惯常方式所形成的认知和叙事规则的挑战与反叛，是在“互为图像”的关系上对原有创作意识和表述的颠覆与拆解，抑或也是一种“反叙事”或“新叙事”尝试。

而从2013年开始，一直持续到现在的“时长”系列，则是范西尝试的另一种随意拍摄方式。一旦她认为某些方法对改善作品有效，她便会摆布被拍摄对象，力求剔除叙事和多余的成分，以强化图片的直接与纯粹。当大量的拍摄达到一定数量时，她从中再挑选出她认为准确的作品。虽然“时长”，却一直使用闪光灯的附加光源，使高光更为突出，由此拍摄对象被空白所遮蔽，只留下了最简单的轮廓。静止的镜头只能记录瞬间，而范西的摄影以超越“真实”的画面与观者对视、交流，碎片式的图像看似散乱无序，流动着暧昧、神秘的光线，场景内的每一个人，每一幕的景致都仿佛时刻准备着的失踪者——与相逢者错失，也准备着与自我错失。定格这些飘忽的人生，放大了那些熟视无睹的荒诞……使摄影重置现实，以及构成了与所谓真实相平行的另一个现实。如果说“时长”是一种个人与环境关系的反映，那么新作品“All Beings”的系列是在一个特定环境中的某一个阶段状态、情绪的表达。加拿大著名摄影艺术家杰夫·沃尔说：“摄影是极其精细地处理特定的瞬间，而不是对瞬间的随意拍摄”，但我认为范西在这个系列作品中，却恰恰相反的是对“浮光时影”的随意拍摄，并采取长时间曝光和多次闪光的处理，宛如随风而逝。范西对“自然”的无序化，如相互缠绕的花草树木，荒芜的景观，各种偶然的形态等显示出特别的兴趣。这些带有诡异的图片既是介于一种非真实场景与具体的物象之间的界限上，又是人与自然关系的一种视觉隐喻，以及寻求对摄影艺术别有怀抱的新的思考和判断。正是这种表象的真实遮蔽了更为深刻的真实，才构成了观看图像时，时间、速度、空间被有意识地打乱所形成的一种视差错觉。而且，这组照片对摄影总是反映存在提供了一个反向，因为人们已经习惯通过照片来直接获取信息，甚至已经不会过多思考照片的内容，而范西的照片却让人想象物质曾经的轨迹和形态。作为精彩而细致的补充，让人们了解了镜头之外那些不为人知的细节，在一定程度上刷新了人们的视觉经验，获取了有关图像生产新的想象空间。

在艺术界，总有那么一些古怪的“精灵”，自知、敏感而又甘愿存在于社会边缘之中。这是一些不愿循规蹈矩于现有秩序、不愿与世俗苟同存活的群体，无论做人还是创作上都保持着与主流价值观疏离的状态，尝试着表达自身经历、经验的倒影。从边缘出发，走向边缘；边缘是他者，是不认同；边缘还是差异，也是多样性的显现。边缘状态中的艺术更是自我的投射，从而构成了他\她们作品特有的话语方式。我揣测范西的这些摄影作品是有意为之地通过摄影媒介，使作品产生出动荡、扭曲、分裂的世界——梦魇般地混合在一起的超现实场景，呈现出一种不知所终的神秘、曲折，而且悬疑的语境。于是，幽闭，没有出路，如同无迹可寻的午夜梦魇。她不是将存在的问题意识表述为被“环境”支配的无能为力的痛苦，而是在于整个当下社会中，她不得不用自己的选择加以面对现实挑战。她总是用一种悲剧和宿命的眼神注视着你的观看，将诡异的峥嵘，星星点点的浪漫镶嵌在黑暗之间，偶尔地显露却足以让观者伴着突如其来的惊悚而深深打动。对于一个观看者而言，想象之中的事实总是遥远的，更多的时候，当日常行为转换为影像并成为了艺术时，人们只能看到她其中的一个个碎片，或被凝固的时间和心绪的痕迹，而具体而微的活着，却远不是这样的简单。中国这个多事之秋的时代，不知所终地将把我们带向何方的现代化过程，使一切都变化得急速而扑朔迷离。人与人之间，性别的模糊化，情感的无法划分定位，造就了我们漂浮的缺乏节制的游离状态。因此，范西的这种自我抑制或自我放纵的艺术实验和转化，触及了一种情感上或者心理上的真实，就像孤绝的情感和自我尊重的态度。她或许强调的是在不确定中张望的不确定方式，而并非如以往艺术一样只重视“确定的意义”本身。

2016、8、25